TEORI MISE EN SCÈNE PERTUNJUKAN TEATER

Patrice Pavis, Theatre at the Crossroads of Culture (New York: Routledge, London, 1992), 24—29

Patrice Pavis mengungkapkan bahwa analisis teatrikal secara teoretis mampu melekatkan teori pada praktik. Kerja teatrikal (Theaterarbeit)—yang merupakan istilah Bertold Brecht, penulis dan sutradara Jerman—menyarankan jalinan antara refleksi praktik dan aktivitas teori. Dalam rangka mengikuti perkembangan kerja teatrikal ini diperlukan model dialektika antara produksi dan resepsi teatrikal yang melangkah jauh melebihi skema klasik tentang komunikasi dan resepsi. Teori pertunjukan teatrikal memungkinkan hadirnya sebuah teori situasi resepsi yang berhubungan dengan konteks sosial dan evaluasi terus menerus dari penanda dan yang ditandai akibat perubahan yang juga terjadi terus menerus dalam konteks sosialnya.

Analisis dramaturgi klasik yang berusaha memberi tanda pada teks (naskah) drama dan menghadirkannya di atas panggung pertunjukan diubah menjadi praktik pemaknaan teatrikal yang memberi ruang bagi teks drama menjadi teks pertunjukan atau cara bereksperimen di atas panggung. Hal tersebut mengembangkan serangkaian penemuan baru yang bertentangan, saling tumpang tindih dan menjauh satu sama lain, serta meniadakan pusat produksi secara menyeluruh. Terjadilah pluralitas penanggapan yang dikukuhkan melalui peningkatan wacana panggung, yaitu aktor, musik, irama menyeluruh dalam penampilan sistem tanda, serta menghilangkan hirarki di antara sistem pertunjukan yang selalu berubah dan selalu baru. Maka dari itu, status teks drama secara radikal benar-benar diubah. Tidak hanya menyebabkan perlengkapan panggung menerjemahkan naskah dan juga bukan sekedar konstruksi fisik untuk memproyeksikan ideologi, akan tetapi merupakan obscure object of desire di mana wacana panggung hadir berkat keberagaman sudut pandang sebagai variasi yang tak terbatas dan tak terkait satu dengan yang lain.

Di sinilah kemudian muncul teori yang disebut Pavis dengan teori mise en scène. Mise en scène didefinisikan sebagai sistem penandaan yang hadir secara bersamaan atau berlawanan dalam ruang dan waktu tertentu di hadapan penonton. Mise en scène merupakan suatu entitas struktural, yaitu suatu objek teoretis atau objek pengetahuan yang mengganti keberadaan seorang sutradara dan seniman pencipta lainnya. Dalam wilayah kajian mise en scène perlu dibedakan antara teks drama dan teks pertunjukan. Teks drama merupakan naskah verbal yang dibaca dan didengar dalam pertunjukan. Teks ini merupakan teks yang ditulis sebelum pengarang drama pertunjukan hadir dan bukan teks yang ditulis dan hadir sesudah pelatihan improvisasi atau pertunjukan. Teks pertunjukan merupakan semua apa yang dicipta secara audio visual di atas panggung, tetapi belum dianggap sebagai suatu sistem makna, atau belum disebut sebagai suatu wilayah keterhubungan sistem penandaan pertunjukan sebelum mendapat tanggapan daria penonton.

Sebagai suatu sistem, kehadiran mise en scène dikarenakan penerimaan dan rekonstruksi oleh penonton berkat proses penanggapannya. Membaca mise en scène merupakan cara menginterpretasi sistem struktur yang diproduksi oleh artistik pertunjukan teatrikal. Tujuannya bukan untuk melakukan rekonstruksi kehendak seniman, tetapi membantu penonton memahami sistem artistik yang diproduksi oleh seniman pencipta. Dengan demikian, Pavis mengatakan bahwa teori mise en scène—setelah ditanggapai—menunjukkan bagaimana penciptaan makna pertunjukan teatrikal membayangkan suatu peradaban, yaitu suatu bentuk keterhubungan antarmakna yang terjadi pada saat berbagai sistem tanda saling terkait. Namun demikian, pada saat akan menanggapai mise en scène, penanggap sering terjebak dalam menganalisis peran dan fungsinya secara normatif terutama ketika sedang membangun makna. Oleh sebab itu, Pavis memberikan tujuh formula cara bagaimana memandang mise en scène.

Ø Formula Pertama, mise en scène bukan merupakan pengulangan dari teks drama, karena mise en scène bukan merupakan suatu pertunjukan dari elemen--elemen dramatik teks drama. Mise en scène menampilkan teks sebagai aktualisasi konkretiasasi tetarikal tentang suatu ungkapan kebenaran.

Ø Formula kedua, mise en scène tidak perlu ”mengabdi” kepada teks drama. Teks drama klasik, misalnya, tidak harus relevan dengan pertunjukannya di masa kini, karena teks tersebut telah memiliki bentuk dan maknanya berdasarkan estetika dan prinsip-prinsip ideologinya. Merupakan suatu kenaifan jika mise en scène menampilkan kembali mise en scène yang dimiliki teks drama. Apabila hal itu yang terjadi maka mise en scène hanya menjadi alat tiruan atau pengulangan.

Ø Formula ketiga, sebaliknya, mise en scène tidak harus ”meleburkan” teks drama ke dalam pertunjukan. Teks harus tetap menjadi teks verbal meskipun telah dipanggungkan. Penonton tetap tidak akan sempat untuk membayangkan jarak waktu antara teks dan pertunjukan, meskipun keduanya tampil secara bersamaan. Dalam hal ini, mise en scène tetap menjaga watak pembedanya. Perbedaan tersebut akan menghadirkan interpretasi terus menerus dari penanggapnya yang kemudian menghadirkan teatrikalitas yang berbeda. Seperti pertunjukan Mahabharata yang dihasilkan Peter Brook. Ia menampilkan mise en scène teks pertunjukan Mahabharata yang berasal dari budaya India dengan mise en scène yang bukan murni budaya India.

Ø Formula keempat, adanya mise en scène yang berbeda-beda dari teks drama yang sama dalam waktu sejarah yang berbeda menunjukkan adanya proses membaca teks yang sama. Teks lama tidak berubah, tetapi semangatnya tentu saja mengalami perubahan. Teks, menurut Roman Ingarden dan Felix Vodička dipahami sebagai hasil dari suatu proses konkretisasi. Menurut Jan Mukařovský, seperti yang dikutip Pavis, konkretisasi adalah totalitas konteks dari berbagai fenomena sosial, ilmu, filsafat, agama, politik, ekonomi, dan sebagainya dari lingkungan saat itu yang terjadi dengan cara yang berbeda-beda. Maka dari itu konkretisasi teks drama akan mengalami kemungkinan modifikasi untuk direkonstruksi.

Ø Formula kelima, mise en scène bukan representasi referensi teks-teks di atas panggung pertunjukan. Lebih jauh lagi, referensi teks tidak dapat ditangkap jelas. Hal itu dikarenakan teks pertunjukan merupakan simulasi atau ilusi yang ditampilkan melalui tanda-tanda yang secara konvensi disampaikan melalui simbol-simbol. Semua teks drama pasti memiliki ruang-ruang kosong dan membutuhkan mise en scène untuk menampilkannya di atas panggung pertunjukan. Daripada mencoba menemukan ruang-ruang kosong tersebut, Pavis menyarankan lebih baik mencoba memahami proses determinasi dan indeterminasi yang ditampilkan oleh teks drama dan pertunjukannya; mise en scène mampu mempertebal fungsi pengosongan atau pengisian kembali ruang kosong tersebut.

Ø Formula keenam, mise en scène bukan campuran antara referensi teks drama dan referensi pertunjukan, tetapi mise en scène merupakan teori fiksi yang diciptakan dan diperuntukkan bagi penonton. Fiksi dapat dipandang sebagai ”istilah abu-abu”, sebagai suatu mediasi antara apa yang dinarasikan teks drama dan apa yang ditampilkan kembali dalam teks pertunjukan. Mediasi dianggap dapat dihasilkan oleh teks dan representasi visual fiksi yang dianalisis oleh penanggapan, serta ditampilkan oleh pertunjukannya. Hipotesis ini menunjukkan bahwa memang ada keterkaitan antara teks drama dan pertunjukannya. Hal itu bukan suatu terjemahan atau reduplikasi teks ke panggung, tetapi merupakan suatu pemindaian dan penabrakan dunia fiksi yang dikonkretisasi oleh teks dengan dunia fiksi yang diproduksi oleh panggung. Kedua dunia fiksi inilah yang selalu menjadi wilayah penanggapan baik dari seniman maupun penanggap.

Ø Formula ketujuh, mise en scène bukanlah suatu realisasi performatif dari teks drama. Meskipun dalam teks drama tersebut terdapat juga arahan yang dapat menggiring seniman ke arah pembentukan mise en scène panggung, misalnya, sutradara atau penonton tidak perlu mengikuti cara arahan tersebut. Sutradara bebas memilih apakah ia akan menggunakan cara arahan dalam teks drama ataukah tidak menggunakannya. Berdasarkan teori mise en scène, sebenarnya tidak tepat jika sutradara mengikuti arahan mise en scène teks sebagai arahan yang absolut, tetapi arahan tersebut seharusnya menjadi diskursus kemungkinan-kemungkinan kreativitasnya.

Ketujuh formula Pavis di atas diperlukan untuk, pertama, menunjukkan perlunya teori mise en scène membuat beberapa hipotesis bagaimana mise en scène memantapkan jaringan keterkaitan antara teks drama dan teks pertunjukannya. Kedua, dengan menggunakan teori mise en scène dimungkinkan penanggap mengamati pertunjukan teatrikal sebagai penampilan tanda-tanda tekstual yang logis dan kronologis. Artinya, penampilan mise en scène tidak lagi menjadi suatu bentuk transformasi, tetapi menjadi bentuk uji coba teoretis yang mendudukkan penulisan teks drama dan penciptaan teks pertunjukannya setara. Ketiga, menggunakan teori mise en scène juga dapat menguji bagaimana panggung dan elemen pertunjukannya memberi ruang hadirnya beragam interpretasi terhadap teks drama. Keempat, oleh karena itu, menggunakan mise en scène menyebabkan usaha interpretasi suatu pertunjukan teatrikal dapat menghasilkan mekanisme resepsi pertunjukan. Proses konkretisasi tidak hanya ditentukan oleh perubahan-perubahan konteks sejarah, tetapi merupakan hasil penanggapan individual terhadap teks yang sama oleh orang yang berbeda-beda. Penanggap bukan satu orang tetapi penanggap kolektif. Hasil penanggapan mereka akan menyebabkan mise en scène menjadi aktual. Aktualisasi tersebut bukanlah perubahan dari verbal menjadi non verbal, tetapi bagaimana mise en scène menyebabkan teks verbal berbicara melalui apa yang dikatakan dan ditampilkan di atas panggung pertunjukan. Maka dari itu, mise en scène berbicara melalui penampilan tidak melalui kata-kata semata; mise en scène berbicara tidak dalam bentuk verbal tetapi ikonik. Bentuk ikonik berpengaruh besar pada penanggapan penonton. Pertunjukan teatrikal yang disukai penonton adalah ketika aktor tidak mengatakan apa yang dikatakan, tetapi bagaimana aktor menampilkan mise en scène berupa persepsi-persepsi irama diskursus visual yang ditampilkan secara berbeda-beda, serta alunan gerak teks dan auditifnya.

Merasuknya teori mise en scène Pavis ke dalam penanggapan peristiwa teater, tentu saja mempengaruhi praktik penanggapan penonton dengan memisahkan produksi pertunjukan teatrikal dari aktivitas penanggapannya. Misalnya dalam karya-karya teatrikal semacam bentuk teater eksperimental, teater rakyat, teater multikultur, teater kolaborasi, happening, dan performance art, teori dan proses produksi pertunjukan yang dimaknai melalui penanggapan mise en scène mendapat tantangan untuk diperbarui. Dengan demikian, penonton mampu mengkonkretisasikan proses penanggapannya.

Pemindahan Budaya Sumber ke Budaya Target

Patrice Pavis, Theatre at the Crossroads of Culture, terj. Loren Kueger (London: Routledge, 1992), 185—207.

Di dalam seni pertunjukan teater, tradisi lisan memberi kontribusi yang cukup banyak bagi usaha merekonstruksi pesan masa lampau. Kisah Mahabharata, misalnya, menjadi ide penulisan naskah drama dan seni pertunjukan teater. Peter Brook memproduksi Mahabharata di tahun 1987 menampilkan kembali kodifikasi dramatik tradisi lisan India dengan wujud tampilan kini yang berbeda. Kerja kolaborasi antara seniman Indonesia dan Jepang di tahun 1998 menampilkan Karno Tanding dari kisah Mahabarata. Kemudian Ku Na’uka Theater Company dari Jepang mengusung Mahabarata melalui kisah Prabu Nala dan Damayanti yang ditampilkan di Yogyakarta tahun 2005. Pertunjukan teater I La Galigo berdasarkan cerita lisan tentang La Galigo dari budaya Bugis kuna dipentaskan oleh Robert Wilson, sutradara Amerika ke beberapa negara di tahun 2003. Pertunjukan teater Oidipus Tyrannos (2007) kolaborasi seniman ISI Yogyakarta dan seniman Austria memetakan kembali jejak Yunani kuna berdampingan dengan Jawa kuna.

Di Mancanegara, cerita lisan memegang peranan penting bagi terciptanya sebuah naskah drama dan pertunjukan teater. Di Negara Yunani, kisah Oidipus merupakan cerita lisan yang disebarkan dari satu generasi ke generasi berikutnya, tanpa diketahui siapa pengarangnya. Sophocles kemudian mengangkatnya menjadi drama trilogi, yaitu Oidipus Rex, Oidipus at Colunus, dan Antigone. Versi Sophocles tersebut kemudian dibaca kembali oleh seniman di masa kini dalam pesan-pesan konteks yang berbeda, di antaranya Rendra mementaskan Oidipus Sang Raja dalam konteks sindiran bagi kekuasaan Orde Baru yang dianggap sewenang-wenang. Jean Anouilh menulis kembali kisah Antigone Sophocles dengan penyesuaian pada konteks Perancis sesudah PD II. Hadir kemudian karyanya Antigone di 1950. Demikian juga cerita tentang Phedra yang merupakan cerita lisan dari Yunani kuna ditanggapai oleh Jean Racine, seniman Perancis abad ke-17, yang kemudian mencipta naskah Phedra dengan konteks bahwa tindakan emosional akan mengakibatkan kematian. Manusia harus lebih mengutamakan kekuatan pikir daripada emosi sesaat. Cerita lisan tentang sosok Phedra tersebut ditanggapi kembali oleh Sarah Kane, penulis naskah drama Inggris abad ke-20, menjadi naskah drama Phedra’s Love dengan pesan dan konteks feminis. Bahwa bukan karena emosi yang menyebabkan perempuan menemui kematiannya, tetapi kekuasaan sistem patriarki menjebak perempuan mengalami nasib tragis. Bahwa tragedi bukan kehendak dewa-dewa, tetapi manusia membutuhkan tragedi untuk menjawab kekuatan kehendaknya yang mempribadi.

Patrice Pavis membuat skema yang menggunakan contoh konkret pertunjukan teater di mana elemen-elemen teatrikal memindah pesan budaya sumber menuju ke budaya target. Pemindahan pesan budaya menjadikan pertunjukan teater menjadi intertekstual. Pemindahan budaya terjadi, yaitu antara budaya sumber (produser, pengirim) ke budaya target (penanggap, penonton) melalui mise en scène. Pertunjukan budaya sumber, tradisi lisan misalnya, berarti menuliskan rangkaian konkretisasi dari transformasi elemen-elemen pertunjukan teater kepada penontonnya. Patrice Pavis menyatakan bahwa keadaan tersebut dilakukan dengan membentuk mise en scène pertunjukan dan merekonstruksi langkah-langkah penciptaan artistik secara metodis, sistematis, dan teknis. Pavis menyebutkan pula dua pelaku yang harus diperhatikan dalam membentuk mise en scène, yaitu, budaya sumber dan budaya target.

Dalam gambar di bawah ditunjukkan bagaimana pertemuan antara budaya sumber ke budaya target melalui mise en scène dalam sebuah rantai transmisi dengan mengambil contoh pada transmisi teks (tradisi) lisan ke teks (tradisi) tulis, hingga menjadi teks pertunjukan.

Pertemuan Budaya Sumber dan Budaya target

source culture = budaya sumber

target culture = budaya target

original situation of enunciation = situasi ujaran yang dimaksud pengirim;

intended situation of enunciation = situasi yang dikehendaki penerima.

Wilayah (T) merupakan mise en scène atau wilayah pertemuan antara situasi ujaran yang dimaksud pengirim dengan situasi yang dikehendaki penerima. Antara keinginan pengirim yang sebenarnya bertemu dengan harapan penonton. Rantai transmisi pertemuan budaya sumber dan budaya target (T) dalam proses penciptaan seniman melalui pembentukan mise en scène pertunjukan berlangsung dalam tahapan sebagai berikut.

a. Tahap pertama (T0), yaitu identifikasi ide, di antaranya ide dan pesan dari tradisi lisan. Tahapan ini berada dalam wilayah budaya sumber yang dilacak seniman. Gagasan masih abstrak dan berada di angan dan pikiran seniman sehingga gagasan ini belum memiliki wujud yang jelas. Tahapan ini dapat digunakan sebagai cara menemukenali cerita lisan dengan pesan-pesannya yang hidup di masa lampau dan berkembang di masyarakat. Tahapan ini menjadi sumber garapan pertunjukan dan juga menjadi sumber budaya yang menjadi pesan kepada penerimanya.

b. Tahap kedua (T1), yaitu observasi artistik budaya sumber. Tahapan ini merupakan textual concretization (konkretisasi tekstual), yaitu usaha seniman mengkonkretkan gagasan melalui wujud artistik. Cara yang dilakukan adalah mencari semangat dan nilai-nilai budaya sumber yang pernah dikenali. Misalnya, makna kisah Mahabharata, Oidipus, dan I La Galigo yang menjadi pesan yang disampaikan seniman kepada penonton.

c. Tahap ketiga (T2), yaitu perspektif seniman. Tahapan ini merupakan tahapan dramaturgical concretization (konkretisasi dramaturgi), yaitu usaha penyesuaian antara eksplorasi seniman dengan perspektifnya. Di dalam tahapan ini, beragam konteks mulai diperhitungkan seniman. Konteks budaya target mulai ditanggapi seniman. Seniman memilih materi dan teknik penciptaan untuk mengkonkretkan elemen-elemen pertunjukan. Selera penonton diamati cermat. Kecenderungan selera estetis penonton menjadi bahan pertimbangan kreativitas seniman. Di dalam tahjapan ini, kreativitas penciptaan secara pertunjukan mulai mendapat bentuknya.

d. Tahap keempat (T3), yaitu stage concretization (konkretisasi pemanggungan). Transfer gagasan dilakukan melalui konkretisasi pemanggungan. Tahapan ini merupakan usaha mendekatkan perspektif seniman dengan penerimanya melalui elemen-elemen pertunjukan. Konkretisasi pemanggungan merupakan suatu konkretisasi penciptaan elemen pertunjukan. Konkretisasi dalam tahapan ini membuktikan adanya pilihan metode penciptaan, sistem dan teknik yang menjadi krakateristik khas seorang seniman.

e. Tahap kelima (T4), yaitu receptive concretization (konkretisasi resepsi) penonton. Tahapan ini merupakan konkretisasi penerimaan, yaitu ujicoba mendekatkan konkretisasi penciptaan elemen-elemen pertunjukan kepada citarasa penerimanya. Cita rasa penonton bertemu dengan cita rasa seniman. Terjadi pertemuan antara kreativitas artistik seniman dan kualitas estetis penonton.

B Dari Teks ke Tubuh dan Dari Tubuh ke Teks

Tahapan pembentukan mise en scène dengan skema Pavis di atas dapat digunakan pula untuk mengamati terjadinya serial ujaran antara pelaku dengan teks, dan antara kata-kata dengan gestur yang saling bertentangan. Terjadinya pertentangan dilacak melalui penerjemahan intersemiotik antara sistem praverbal dan verbal teks sumber dan teks target.

Sebelum tradisi lisan ditulis melalui naskah drama, situasi kelisanan belum terstuktur secara semiotik (1) dan belum terartikulasi dengan baik. Elemen-elemen praverbal (gestur) tidak melibatkan kata-kata, meskipun ada tetapi hanya merupakan ujaran yang biasanya menjadi awal dari teks tulis. Maka dari itu, praverbal mencakup semua elemen, seperti kostum, gerak-gerik pelaku, dan imajinasi ujaran yang berada dalam situasi ujaran sebelum teks tulis hadir. Pokoknya, semua sistem tanda yang menunjukkan situasi ujaran teatrikal.

Dalam teks sumber dramatik (2), yang muncul adalah pelacakan linguistik (tetap berbentuk kelisanan) yang ada bersamaan dengan proses pembentukan gestur dan praverbal. Mendekatkan teks sumber verbal (2) ke teks target verbal (5), harus melalui mise en jeu sumber (3) dan mise en jeu target (4). Di dalam situasi praverbal (oral dan gestur), gambaran mise en jeu teks sumber adalah rancangan gestur tubuh pelaku, sedangkan gambaran mise en jeu teks target adalah rancangan mise en scène. Tampilan bahasa sumber (2) dan bahasa target (5), dengan demikian, dibingkai melalui verbalisasi bahasa.

Mise en jeu teks sumber adalah cara menyeimbangkan antara situasi tampilan gestur dan ungkapan lingustik. Hal tersebut tampak di saat terjadi pertukaran antara (3) dan (4) sebagai dampak dari usaha membandingkan dan menampilkan kata dan benda melalui dua bahasa dan dua budaya serta penyesuaian tubuh-bahasa berdasarkan dua sistem tersebut. Pada saat mise en jeu teks target (4) terealisasi, maka ia tertulis dalam suatu sistem verbal, yaitu bahasa target (5), kemudian ia berubah dari penampilan kata dan benda (4) menjadi sistem linguistik (5). Pada saat teks tersebut diterjemahkan ke atas panggung dalam tampilan teatrikal dan situasi penanggap (T3 dan T4), penyesuaian tubuh-bahasa mencapai titik akhir.

T0 T1 T2 T3 T4

Sigmund Freud menyebut penerjemahan teks sumber ke teks target sebagai mise en jeu yang berlangsung melalui dua dimensi tanda linguistik, yaitu presentasi kata dan presentasi benda. Presentasi kata berlangsung secara aural, berdimensi auditif, berbentuk tampilan penanda aural. Presentasi benda adalah presentasi visual yang merupakan kombinasi dari beragam tampilan, seperti visual, aural, taktil, kinestetik. Pertukaran dan “uji coba” dalam penyesuaian mise en jeu antara (3) dan (4) berada dalam dua sistem, yaitu linguistik dan budaya. Transfer dari teks sumber ke teks target baik melalui penanda ritmik maupun fonik dan beberapa asosiasi lainnya, ditandai dan disampaikan oleh teks sumber. Keberhasilan transfer ganda di atas terjadi karena berbagai kondisi dan proporsinya, misalnya, presentasi benda tidak akan menjadi representasi yang utuh, dan tampaknya tidak akan pernah utuh, sedangkan presentasi kata tampak utuh, meskipun telah dikembangkan.

Apabila transfer ganda gagasan Freud di atas diberlakukan pada teater, wujud transfer (3) dan (4) akan berbeda, yaitu presentasi jumlah kata dalam verbalisasi bahasa target menjadi tidak terbatas dan jumlah keterkaitannya menjadi terbatas dalam (4) dan (5). Akibatnya, dimensi fonik dan ritmik dari teks sumber relatif dapat dimapankan dan ditransfer. Sebaliknya, presentasi benda-benda dalam teks yang sama lebih sulit diramalkan, karena penerjemahan benda-benda yang ditandai dengan penanda-penanda linguistik di kedua bahasa tersebut sangat labil dan sulit diramalkan atau dijelaskan.

Pembedaan yang dilakukan Freud antara kata dan benda menunjukkan bahwa proses verbalisasi merupakan suatu persepsi kesadaran, sedangkan penindasannya merupakan suatu presentasi yang tidak dapat diungkapkan melalui kata-kata. Secara kebetulan, hal tersebut menjadi imaji verbal yang menjadi kesadaran. Aplikasi teori Freud dalam penerjemahan teater menghadirkan suatu pertanyaan penting, yaitu apa keterkaitan antara verbalisasi bahasa sumber (2) dan bahasa target (5)?

Di tahapan praverbal, presentasi benda adalah (1), (3), (4), dan (6) dan di sini gestur dan bahasa tetap tidak dibedakan. Dalam situasi ini, ketidaksadaran menjadi hal penting. Elemen gestur/praverbal (1), mises en jeu bahasa sumber (2) dan teks target (4) serta rancangan mise en scène (6) menampilkan kembali bagian tersembunyi dari bahasa sumber (3) dan bahasa target (5), atau ketidak sadaran dari sumber dramatik gestural dan teatrikal serta dari bahasa target. Setidaknya, gambaran situasi ujaran dalam teks linguistik dapat didudukkan, dan disampaikan dengan pembatasan potensinya dan mengadaptasinya dalam situasi yang konkret. Di tahapan verbal, presentasi kata dan pra-kesadaran tampil dalam verbalisasi bahasa sumber (2) dan verbalisasi bahasa target (5).

Keterkaitan antara kedua tahapan di atas, antara (2) dan (3) di satu sisi, dan antara (4) dan (5) di sisi lain, terjadi berkat hadirnya kesadaran yang dikenali oleh teks dan pertunjukan, kata dan gestur, kedekatan kata-kata linguistik dengan gestur dan situasinya, gambaran penyatuan kata dan gestur, yang disebut dengan language-body, ‘bahasa- tubuh’. Bahasa-tubuh adalah gabungan antara presentasi benda dengan presentasi kata yang dalam konteks teatrikal merupakan gabungan antara teks tutur dan gestur yang dilengkapi oleh penampilannya, yang dengan lain kata, gabungan tersebut menjadi suatu jaringan yang spesifik di mana teks mapan berkat gestur. Setiap karakter mise en jeu, yang kemudian menghadirkan rancangan mise en scène, ditentukan oleh spesifikasi tampilan hubungan antara teks dan gestur. Menerjemahkan karakter mise en jeu sumber ke karakter mise en jeu target merupakan transfer bahasa-tubuh dari satu sistem ke sistem lain. Maka dari itu, diperlukan ekivalensi presentasi kata dan presentasi benda yang benar sesuai dengan teks sumber. Bahasa-tubuh adalah orkestrasi—khususnya dari bahasa dan budaya—, gestur, irama ujaran dan teksnya. Orkestrasi simultan antara “aksi yang berbicara” dan “ucapan-dalam-aksi”. Harus diamati cara bagaimana teks sumber, dengan mengikuti mise en jeu sumber, mengaitkan gestur tertentu dengan ucapan ritmik dan teks; kemudian dicari bahasa-tubuh yang sesuai dengan bahasa target. Agar muncul dampak dari terjemahan teks dramatik, ditampilkan secara visual dan gestural bahasa-tubuh dari bahasa dan budaya sumber.

Teori Resepsi Pertunjukan Teater

Menempatkan peran aktif pembaca sebagai pemberi makna karya seni berarti menghadirkan suatu proses interpretasi penanggap. Teori yang memberi tempat kepada tanggapan pembaca atau penonton dikenal dengan teori resepsi. Teori ini berangkat dari peran penaggap dalam tindak pembacaan. Seperti yang disampaikan oleh Janet Wolf bahwa tugas seorang pembaca atau penanggap di dalam proses interpretasi adalah memaknai kembali ”ruang kosong” (blank, openness) di dalam teks yang ditinggalkan oleh pengarang. Berarti bahwa proses interpretasi adalah suatu proses mencipta kembali, yang berarti juga refungsi (memfungsikan kembali) makna karya seni.1 Hirsch menganggap bahwa beralihnya pusat pemaknaan ke tangan setiap pembaca menyebabkan makna menjadi berbeda-beda dan berubah mengikuti seberapa banyak pengetahuan yang dimiliki pembacanya. Tidak ada lagi determinasi dan kekuasaan pengarang, yang ada hanya proses interpretasi terus menerus dari pembaca dengan mengembangkan apa yang disampaikan pengarang melalui karyanya.

Pada waktu melakukan interpretasi suatu teks, pembaca sudah mempunyai bekal yang berkaitan dengan karya yang dibacanya. Bekal pengetahuan inilah yang selanjutnya menyediakan kepada si pembaca satu cakrawala harapan. Kedalaman bekal pembaca diangkat dari ”gudang” pengetahuan dan pengalamannya, literary repertoire, yaitu ”gudang” pembaca yang berisikan seperangkat norma-norma sosial, historis, dan budaya yang dimanfaatkan dalam proses pembacaannya.2 Bekal pembaca senantiasa bertambah dan berubah. Latar belakang pengetahuan mereka berbeda sehingga hasil penerimaan dan tanggapannya berbeda pula. Keadaan ini memperlihatkan gejala bahwa dalam tindak pembacaan terjadi interaksi dialog antara pembaca dengan teks yang dibacanya yang selanjutnya melahirkan beragam makna.

Kehadiran ragam makna tersebut menunjukkan bahwa sebuah teks jika belum dibaca, ia masih berada dalam tatanan artefak. Karya cipta baru menjadi karya seni, yaitu menjadi objek estetik dan berfungsi estetik, setelah dibaca atau ditanggapi.3 Kondisi ini disebabkan pengarang dan karyanya adalah dua hal yang berbeda. Sebelum karya hadir, makna ada di tangan pengarang, tetapi ketika karya hadir di hadapan pembacanya, ”kekuasaan” pengarang hilang dan berpindah ke tangan pembaca. Dalam proses penghadiran karya, pembaca berganti peran menjadi pengarang. Teori yang merupakan manifestasi dari pandangan tersebut disebut ’resepsi estetik;. Pembaca melakukan konkretisasi karya seni tersebut. Hirsch menyebutnya sebagai tindakan ’interpretasi’.

Sebuah karya menampilkan kembali konteks di sekitar penciptanya sehingga pengamatan terhadap karyanya menampilkan kembali pengamatan konteks di sekitar dirinya. Konteks tersebut menjadi wilayah-wilayah tanggapan yang, bagi penanggapnya, harus menghadirkan makna. Kehadiran makna bagi penanggap menunjukkan bahwa posisi karya seni dibaca dengan cara berbeda, yaitu karya menjadi suatu media informasi yang relevan bagi kepentingan penanggap.4 W. K. Wimsatt, Jr. dan Monroe C. Beardsley menyatakan bahwa tuntutan relevansi karya terhadap kepentingana penanggap menunjukkan adanya kekuatan interpretasi enanggap terhadap karya. Hasilnya adalah karya seni menjadi “bahasa” lain yang ditentukan oleh kehendak penanggapnya.

Michael Rifaterre menyebut kekuatan tawar menawar penanggap sebagai suatu dialektika antara teks dan penanggapnya. Melalui dialektika dapat diketahui bagaimana gambaran persepsi penanggap; bagaimana cara pandangnya; atau penggunaan kebebasannya persepsi mengembangkan interpretasi mereka. Kehadiran makna suatu karya seni oleh penanggap merupakan jawaban dari persepsi penanggap yang juga menunjukkan horizon harapannya. Horizon harapan ini merupakan interaksi antara karya seni di satu pihak dan sistem interpretasi dalam masyarakat penikmat di lain pihak.5 Jauss menyatakan bahwa interpretasi penanggap merupakan jembatan antara karya seni dan sejarah, dan antara pendekatan estetik dengan pendekatan historis. Dengan kata lain, penerimaan penanggap sebenarnya tidak dapat dielakkan menjadi bagian dari ciri estetik atau fungsi sosialnya. Kehidupan historis karya seni tidak mungkin ada tanpa partisipasi aktif penanggap. Horizon harapan penanggap mengubah penerimaan sederhana menjadi pemahaman kritis, dari penerimaan pasif menjadi aktif, dari norma estetik yang dimilikinya menjadi produksi baru yang mendominasi.

Hubungan karya seni dengan penanggapnya memiliki dua pengertian, yaitu pengertian estetik dan pengertian historis. Pengertian estetik terletak pada fakta bahwa penerimaan pertama karya seni oleh penonton melibatkan pengujian nilai estetiknya yang dibandingkan dengan karya seni yang telah ditontonnya. Pengertian historis adalah bahwa pemahaman penerimaan pertama akan didukung dan diperkaya oleh mata rantai penerimaan dari generasi ke generasi. Dalam hal ini, makna historis karya seni ditentukan dan nilai estetiknya akan dijelaskan. Teori estetika resepsi Jauss, dengan demikian, memiliki corak khusus dari sudut pandang penanggapnya yang dikaitkan dengan kesejarahan atau resepsi-resepsi penonton sebelumnya. Sejarah estetika resepsi bukan sejarah objektif tetapi sejarah peran aktif penanggap yang berlangsung hingga masa kini.

Michael Rifaterre menyebutkan dua cara pembacaan oleh penanggap. Pertama, pembacaan heuristik, yaitu metode pemecahan masalah dengan belajar dari masa lalu dengan melacak cara-cara praktis menemukan solusi. Pembacaan heuristik merupakan pembacaan mimetik. Namun demikian, sebuah karya seni adalah suatu keutuhan yang tidak cukup hanya dimaknai dari pembacaan mimetik tetapi membutuhkan juga inovasi pembacaan. Rifaterre mengenalkan pembacaan kedua, yaitu retroaktif. Pembacaan retroaktif adalah pembacaan interpretatif oleh pembaca yang berlangsung di luar batasan pembacaan individual dengan cara menemukan topik-topik dasar (konteks) yang akan menampilkan berbagai variasi makna. 6

Posisi penanggap ketika menanggapi sebuah karya seni dapat dibagi menjadi tiga golongan, yaitu penanggap ideal, penanggap implisit, dan penanggap riil.7 Penanggap ideal atau supper reader merupakan penanggap yang memiliki keahlian teoretis ketika berhadapan dengan proses interpretasi karya. Penanggap implisit atau implied reader adalah penanggap dalam tataran tekstual, yaitu penanggap yang diharapkan sebagai penanggap yang memaknai.8 Di dalam proses kerja penanggap ideal, teks tidak akan pernah menjadi target, tetapi menjadi suatu prafigur karya artistik yang ditanggapi secara dinamis oleh penanggapnya.9 Peran penanggap ideal menempatkan teks menjadi suatu karya artisik sekaligus teks sebagai karya estetik. Karya artistik adalah karya seni yang dicipta seniman melalui materi-materi pilihannya dan teknik ungkapnya, sedangkan karya seni menjadi estetik jika telah direalisasi dan ditanggapi penanggapnya. Kehadiran teks menjadi karya artistik dan karya estetis berkat adanya resepsi estetis dari penanggap atau penonton.

Iser menyatakan bahwa seorang penanggap tidak sepenuhnya mampu mendekati teks secara utuh. Penanggap hanya mampu mendekati dimensi semu (virtual dimension) yang dimiliki teks. Dimensi semu ini bukanlah teks sebenarnya, bukan juga imajinasi penanggap, tetapi kehadiran bersama teks dan imajinasi penanggap.10 Karya seni membantu penanggap mengaktifkan potensi bacaannya (imajinasinya) untuk mencipta kembali dunia milik teks. Hasilnya adalah teks hadir dengan seluruh realitasnya, yaitu intensi pengarang, karya seni, dan interpretasi penanggapnya.

Kegiatan menanggapi pertunjukan teater sebagai penanggap ideal adalah membangun kembali dimensi semu dari teks. Dimensi semu di dalam teks mengungkapkan adanya ruang-ruang kosong yang menunjuk pada kemungkinan indeterminasi, yaitu ruang yang memberi kesempatan bagi imajinasi penanggap berpartisipasi untuk mengonstruksi apa yang dibacanya.11 Hasilnya adalah kreativitas dan inovasi yang berulang yang menghadirkan serangkaian perbedaan pengalaman estetis.12

TEATER ANTROPOLOGI

(Barba, Eugenio, The Paper Canoe, London: Routledge, 1995)

TEATER ANTROPOLOGI MENGOLAH ENERGI

Eugènio Barba adalah sutradara teater multikultur yang pertama kali menggagas pendekatan teater antropologi. Teater antropologi adalah kajian sikap panggung pra-ungkap pelaku berdasarkan ragam gaya dan ragam tradisi secara kolektif maupun individual. Dalam konteks teater antropologi, kata “performer” atau pelaku digunakan untuk mengganti kata aktor dan penari baik laki-laki maupun perempuan. Sedangkan kata teater berarti teater dan tari: teater-tari.

Kajian seni pertunjukan saat ini cenderung mementingkan teori, gagasan-gagasan yang utopis, dan menghindari pendekatan empiris. Teater antropologi, sebaliknya, mengkaji wilayah empiris dalam rangka melacak berbagai aturan, teknik, dan estetika yang terkait dengan pertunjukan. Teater antropologi berusaha menemukan teknik dasar dari suatu teknik gerak tubuh. Dengan kata lain, teater antropologi merupakan suatu wilayah investigasi baru yang tidak terkait dengan paradigma antropologi budaya teater atau tari dan bahkan bukan kajian tentang teater dan tari sebagai fenomena pertunjukan seperti yang sering dilakukan oleh para antropolog, namun kajian tentang sikap pra-ungkap pelaku dalam rangkaian situasi dan kondisi pertunjukan. Segala sesuatu terkait dari “pra-gerak” hingga mencapai “gerak yang tercipta” dan berakhir hingga “pemaknaan” yang ingin diutarakan oleh gerak tersebut. Gerak yang dimaksudkan oleh Barba bukan semata gerak fisik tetapi juga gerak batin pelaku.

Di dalam kegiatan teater antropologi, teater tidak lagi terbebani dengan persoalan penggabungan ataupun dikotomi teori dan praktek, serta pemisahan dan peleburan konvensi beberapa genre pertunjukan, tetapi kegiatan teater antropologi membuktikan bagaimana setiap kreativitas pelaku memerlukan kelengkapan kode serta ikon yang mampu mewujudkan reaksi-reaksi tubuh, pikiran, dan batin pelaku.

Menguji coba dan menemukan kode estetis tubuh pelaku, bagi Barba tidak hanya sekedar mengasah gerak fisik dan vokal semata tetapi bagaimana pelaku mempersiapkan dirinya untuk mengarahkan dinamika gerak fisik dan vokal peran kepada penonton. Persiapan diri pelaku menurut Jerzy Grotowski merupakan cara dan media pengungkapan jati diri pelaku demi mempengaruhi katarsis penonton. Dinamika ini yang disebut dengan skoring, yaitu pertemuan antara tubuh pelaku dengan gerak dan vokal yang ditujukan untuk berkomunikasi dengan penonton. Menurut Richard Schechner, skoring atau persiapan diri menjadi bukti adanya restoration of behavior (pembenahan sikap) di mana sikap dibentuk kembali melalui cara “mengosongkan” tubuh. Grotowski menyebut cara ini dengan via negativa. Meskipun “kosong” namun sebenarnya tak ada yang hilang. Justru tubuh dipenuhi oleh energi. Konsep bahasa Jawa kothong ning kebak (kosong tapi isi) tepat untuk melukiskan arti persiapan diri pelaku semacam ini.

Mengosongkan tubuh merupakan upaya pelaku mengolah energi dalam tubuh. Prinsip di dalamnya menggerakkan energi. Artinya, keberhasilan pelaku menerapkan prinsip-prinsip gerak menunjukkan bagaimana pelaku mengolah energi. Barba menyebut kata lain pengolahan energi dengan kata sats: energi yang diam tetapi telah disiapkan sebelum pelaku bergerak. Dalam kondisi ini, energi tersebut dapat diperbesar dalam gerak yang diam. Sesaat sebelum gerak terjadi ketika seluruh tenaga siap dilepaskan tetapi tetap tertahan dan tetap terkontrol, pelaku merasakan energi yang dimilikinya dalam bentuk sats, bentuk persiapan yang dinamis. Pada saat pelaku berpikir tentang gerak, seluruh organ tubuh akan menggerakkannya, maka gerak akan terjadi melalui peregangan. Bahkan dalam posisi pelaku diam, gerak pun terjadi. Ini merupakan titik di mana pelaku memutuskan untuk bergerak. Terjadi kesepakatan antara otot, syaraf, pikiran, dan batin pelaku yang sudah mengarah pada satu tujuan. Hal ini merupakan situasi di mana tubuh-pikir-batin pelaku tergabung bersama sebelum ia memulai bergerak, ngenceng. Artinya, gerak telah tumbuh sebelum berkembang.

Seorang pelaku biasanya mengetahui bagaimana membedakan antara sats dengan gesticulatory inertia (gerakan yang berlangsung tanpa energi). Sats menggabungkan keseluruhan elemen tubuh. Energi yang diakumulasikan dari arah kaki, misalnya, dapat disalurkan menjadi elusan tangan atau menjadi langkah kaki cepat, kedipan mata secara perlahan, atau gerak langkah kaki harimau atau sayap kupu-kupu.

Sats adalah impuls tapi juga kontra impuls. Sats merupakan gerak transisi yang menimbulkan kebaruan dan mencipta postur tubuh yang pas, sehingga terjadi suatu perubahan nada seluruh tubuh. Oleh sebab itu, sats tidak hanya berkaitan dengan diam yang dinamik. Tubuh dipenuhi oleh energi yang menyebabkan gerak tubuh dan intensitasnya berubah serta tiba-tiba tubuh mampu menahan gerak tersebut. Misalnya, ketika pelaku hendak duduk ia berhenti sesaat. Pelaku kemudian kembali pada posisi berdiri, dan akhirnya memutuskan secara tiba-tiba duduk. Posisi tubuh pelaku-dari kehendak untuk duduk, berhenti sesaat, berdiri, kemudian tiba-tiba duduk- tersebut berada dalam sats. Menemukan kehidupan sats, pelaku harus bermain dengan pemahaman kinestetik penonton dan mempertahankan keinginan tahu penonton. Gerak harus tidak terduga oleh penonton.

Tanpa terasa penonton telah dikejutkan tidak oleh “mata” tetapi oleh “mata” rasa, dengan rasa kinestetik. Menghidupkan sats berarti pelaku harus mengetahui bagaimana mengontrol gerak seolah-olah gerak dilihat oleh mikroskop. Seperti dikatakan oleh Vsevolod Meyerhold bahwa kerja aktor merupakan kecerdasan alternatif antara seni peran dan pra seni peran. Bukanlah seni peran yang menarik perhatian kita, tetapi predigra, pra-seni peran, karena adanya harapan yang melahirkan ketegangan lebih besar dalam diri penonton daripada harapan penonton yang terangsang oleh sesuatu yang sudah dirasakan atau belum dicerna. Penonton ingin mengalami hingga mencapai harapan dari gerak tersebut.

Sats adalah kondisi sesaat di mana pikiran berintikan gerak, dan berlangsung menjadi sebuah pikiran-gerak. Hal ini memberi kemungkinan bagi pelaku untuk menampilkan ketepatan teknis bahkan ketika bekerja berdasarkan prosedur “the magic if” dan “emotional memory”.Constantion Stanislavski, dalam latihan di tahun-tahun terakhir kehidupannya, ingin membangkitkan bios panggung seorang aktor yang sudah memiliki pengalaman profesional. Stanislavski menggunakan kata “irama” untuk sats. Akan tetapi Stanislavski menempatkan kata tersebut dalam istilah seni peran yang tidak lazim: “berdiri dengan irama”.

Hal ini jelas menunjukkan bahwa teknik pra-ungkap tidak muncul dan hilang dengan sendirinya. Seperti halnya sistem syaraf, secara materi teknik ini tidak dapat terpisah dari seluruh kehidupan organ-organ tubuh lainnya, namun dapat dipikirkan sebagai satu keutuhan yang terpisah. Fiksi kognitif tersebut memungkinkan terjadinya intervensi yang efektif. Hal ini tampak abstrak, tetapi benar-benar berguna bagi kerja di tingkat pelatihan. Pada titik ini, pertanyaan yang sangat penting pun muncul, yaitu bagaimana seseorang menghubungkan kerja pada tingkat pra-ungkap dengan wilayah kerja seni peran?

Pertama, teknik pra-ungkap menyiapkan pelaku bagi suatu proses kreatif. Kedua, teknik pra-ungkap mendorong adanya kerjasama wacana pementasan oleh pengamat dengan gaya kreatif seniman. Ketiga, teknik pra-ungkap dapat menjadi penilaian kondisi masyarakat melalui seni peran. Keempat, teknik pra-ungkap mendorong seseorang pengamatan tentang organ-organ teater.

Pelatihan teater saat ini tidak memiliki perkembangan yang berarti dalam memaknai sejarah teater di abad dua puluh ini. Pelatihan teater tidak pernah menjadi arah yang dapat digunakan untuk mengenali kecenderungan yang progresif dari suatu pementasan. Dengan teater antropologi, pelatihan memiliki peran baru, yaitu menjadi suatu hasil akhir daripada sebagai sebuah proses. Meskipun hal ini tidak pernah secara eksplisit dikatakan, dapat ditarik kesimpulan dari pengamatan fakta-fakta tersebut. Istilah bengkel atau studio dari Bengkel Teater Rendra menjadi laboratorium eksperimental yang paralel dengan teater laboratory Grotowski. Moscow Art Theatre adalah studio seni peran yang dikembangkan oleh Stanislavski. Bengkel, studio, laboratorium menjadi sebuah model yang tersebar di antara seniman-seniman muda, di antara profesionalisme dan pendidikan formal.

Teater Antropologi: Mencipta Seni Peran melalui Idon Tradisi

Tugas penting teater antropologi adalah mempelajari prinsip-prinsip mencipta gerak melalui usaha pengulangan. Maksudnya, gerak seorang pelaku tidak pernah ada yang sama. Namun melalui prinsip pengulangan, gerak pelaku memiliki kesamaan, bukan pada teknik namun pada prinsip. Dampak dari mempelajari prinsip pengulangaseni perann adalah, pelaku akan menemukan kodifikasi gerak yang secara tradisi pernah menjadi miliknya; bahkan pelaku akan mengenal kembali tradisi pengkodifikasian yang selama ini telah menghilang.

Barba menunjukkan prinsip-prinsip pengulangan melalui tiga bentuk gerak tubuh. Bentuk pertama adalah gerak tubuh minimal, bentuk kedua adalah gerak tubuh seimbang, bentuk ketiga adalah gerak tubuh berlawanan. Fungsi ketiga bentuk tubuh ini adalah untuk mencipta gerak tubuh keseharian dan gerak tubuh ekstra keseharian. Gerak tubuh adalah bagaimana pelaku menggunakan tubuh dengan cara tertentu. Gerak tubuh di atas panggung digunakan dengan cara yang berbeda dengan gerak tubuh di keseharian. Dalam konteks keseharian, gerak tubuh dikondisikan oleh budaya, status sosial, dan profesi. Budaya yang berbeda menyebabkan gerak tubuh keseharian berbeda, semisal orang menyebut dirinya dengan cara menunjukkan hidung atau dadanya, atau apakah orang berciuman harus dengan pipi ataukah cukup dengan hidung.

Bentuk gerak tubuh minimal. Prinsip pertama menyatakan bahwa gerak tubuh keseharian dapat digantikan oleh gerak tubuh ekstra keseharian di atas panggung. Biasanya gerak tubuh keseharian mengikuti prinsip usaha minimal, yaitu mencapai hasil yang maksimal melalui energi yang bergerak secara minimal. Sebaliknya, gerak tubuh ekstra keseharian berdasarkan pada energi maksimal tapi hasil minimal. Gerak tubuh keseharian menjadi cara untuk berkomunikasi, sedangkan gerak tubuh ekstra keseharian menyampaikan informasi. Tepatnya, kedua gerak tersebut menempatkan tubuh pelaku dalam “posisi”, dan gerak dapat membentuk tubuh pelaku menjadi artistik/artifisial tetapi meyakinkan bagi penonton. Penampilan gerak tubuh ekstra-keseharian di atas panggung menggunakan apa yang disebut teknik.

Bentuk gerak tubuh seimbang. Prinsip kedua berdasarkan pada prinsip keseimbangan. Teknik tubuh ekstra keseharian didasarkan pada perubahan keseimbangan. Tujuannya adalah menolak keseimbangan keseharian/alami. Si pelaku melipatgandakan energi. Energi bertambah tapi gerak yang dihasilkannya minimal. Dengan demikian keseimbangan di sini merupakan suatu stilisasi, atau disebut dengan suatu kodifikasi. Keseimbangan pelaku untuk menjaga tubuh tetap tegak dan bergerak mengisi ruang adalah hasil serangkaian keterkaitan mental dan pikiran serta ketegangan otot-otot. Pada saat ia berdiri tegak dan tidak berada dalam posisi stabil, misalnya, dan bahkan ketika ia beranggapan bahwa ia tidak bergerak, pada saat itu pula berat tubuhnya akan berpindah. Terkadang berat tubuh terasa ada di depan, belakang, kiri, kanan, kakinya. Dalam posisi ini serangkaian ketegangan terjadi agar tidak terjatuh.

Bentuk gerak tubuh berlawanan. Prinsip ketiga yaitu prinsip gerak berlawanan. Prinsip ini dapat ditemukan baik dalam wilayah teater, tari, maupun gerak-gerak mime. Penari Opera Peking bergerak dengan prinsip berlawanan, yaitu setiap gerak harus dimulai dari arah yang berlawanan dengan gerak yang dituju. Demikian juga penari tari Jawa yang memulai geraknya dari arah yang berlawanan. Juga tari India, Balet Klasik, dan tari Bali. Semua bentuk teater tradisional Bali berdasarkan pada bangunan seri gerak berlawanan antara keras dan manis. Istilah keras dan manis dapat digunakan dalam beberapa gerak berbeda dan dalam beberapa posisi tubuh penari. Jika kita mengamati posisi agem, salah satu posisi dasar tari Bali, misalnya, terjadi perubahan tubuh dari posisi keras dengan bagian tubuh posisi manis.

Kemampuan pelaku untuk memindah posisi tubuh atau bergerak secara berlawanan ditentukan oleh kemampuannya untuk “menahan”. Pelaku Cina menyebut istilah menahan dengan kung-fu. Penari Jawa sering menyebutnya dengan ngenceng. Barba menyebut istilah lain untuk posisi menahan atau tahan dengan energi. Menurut Barba, gerak terkait dengan pengolahan dan pemanfaatan energi. Namun energi tidak memiliki bentuk, sehingga Barba mengartikan energi dengan “bagaimana” bukan “apa”. Bagaimana bergerak. Bagaimana bertahan tidak bergerak. Bagaimana membuat penampilan fisiknya dapat dilihat dan bagaimana mengubah bentuknya menjadi sebuah ekspresi estetis. Bagaimana membuat irama pikiran sebagai sesuatu yang tidak tampak menjadi tampak.