Teori Resepsi Pertunjukan Teater

Menempatkan peran aktif pembaca sebagai pemberi makna karya seni berarti menghadirkan suatu proses interpretasi penanggap. Teori yang memberi tempat kepada tanggapan pembaca atau penonton dikenal dengan teori resepsi. Teori ini berangkat dari peran penaggap dalam tindak pembacaan. Seperti yang disampaikan oleh Janet Wolf bahwa tugas seorang pembaca atau penanggap di dalam proses interpretasi adalah memaknai kembali ”ruang kosong” (blank, openness) di dalam teks yang ditinggalkan oleh pengarang. Berarti bahwa proses interpretasi adalah suatu proses mencipta kembali, yang berarti juga refungsi (memfungsikan kembali) makna karya seni.1 Hirsch menganggap bahwa beralihnya pusat pemaknaan ke tangan setiap pembaca menyebabkan makna menjadi berbeda-beda dan berubah mengikuti seberapa banyak pengetahuan yang dimiliki pembacanya. Tidak ada lagi determinasi dan kekuasaan pengarang, yang ada hanya proses interpretasi terus menerus dari pembaca dengan mengembangkan apa yang disampaikan pengarang melalui karyanya.

Pada waktu melakukan interpretasi suatu teks, pembaca sudah mempunyai bekal yang berkaitan dengan karya yang dibacanya. Bekal pengetahuan inilah yang selanjutnya menyediakan kepada si pembaca satu cakrawala harapan. Kedalaman bekal pembaca diangkat dari ”gudang” pengetahuan dan pengalamannya, literary repertoire, yaitu ”gudang” pembaca yang berisikan seperangkat norma-norma sosial, historis, dan budaya yang dimanfaatkan dalam proses pembacaannya.2 Bekal pembaca senantiasa bertambah dan berubah. Latar belakang pengetahuan mereka berbeda sehingga hasil penerimaan dan tanggapannya berbeda pula. Keadaan ini memperlihatkan gejala bahwa dalam tindak pembacaan terjadi interaksi dialog antara pembaca dengan teks yang dibacanya yang selanjutnya melahirkan beragam makna.

Kehadiran ragam makna tersebut menunjukkan bahwa sebuah teks jika belum dibaca, ia masih berada dalam tatanan artefak. Karya cipta baru menjadi karya seni, yaitu menjadi objek estetik dan berfungsi estetik, setelah dibaca atau ditanggapi.3 Kondisi ini disebabkan pengarang dan karyanya adalah dua hal yang berbeda. Sebelum karya hadir, makna ada di tangan pengarang, tetapi ketika karya hadir di hadapan pembacanya, ”kekuasaan” pengarang hilang dan berpindah ke tangan pembaca. Dalam proses penghadiran karya, pembaca berganti peran menjadi pengarang. Teori yang merupakan manifestasi dari pandangan tersebut disebut ’resepsi estetik;. Pembaca melakukan konkretisasi karya seni tersebut. Hirsch menyebutnya sebagai tindakan ’interpretasi’.

Sebuah karya menampilkan kembali konteks di sekitar penciptanya sehingga pengamatan terhadap karyanya menampilkan kembali pengamatan konteks di sekitar dirinya. Konteks tersebut menjadi wilayah-wilayah tanggapan yang, bagi penanggapnya, harus menghadirkan makna. Kehadiran makna bagi penanggap menunjukkan bahwa posisi karya seni dibaca dengan cara berbeda, yaitu karya menjadi suatu media informasi yang relevan bagi kepentingan penanggap.4 W. K. Wimsatt, Jr. dan Monroe C. Beardsley menyatakan bahwa tuntutan relevansi karya terhadap kepentingana penanggap menunjukkan adanya kekuatan interpretasi enanggap terhadap karya. Hasilnya adalah karya seni menjadi “bahasa” lain yang ditentukan oleh kehendak penanggapnya.

Michael Rifaterre menyebut kekuatan tawar menawar penanggap sebagai suatu dialektika antara teks dan penanggapnya. Melalui dialektika dapat diketahui bagaimana gambaran persepsi penanggap; bagaimana cara pandangnya; atau penggunaan kebebasannya persepsi mengembangkan interpretasi mereka. Kehadiran makna suatu karya seni oleh penanggap merupakan jawaban dari persepsi penanggap yang juga menunjukkan horizon harapannya. Horizon harapan ini merupakan interaksi antara karya seni di satu pihak dan sistem interpretasi dalam masyarakat penikmat di lain pihak.5 Jauss menyatakan bahwa interpretasi penanggap merupakan jembatan antara karya seni dan sejarah, dan antara pendekatan estetik dengan pendekatan historis. Dengan kata lain, penerimaan penanggap sebenarnya tidak dapat dielakkan menjadi bagian dari ciri estetik atau fungsi sosialnya. Kehidupan historis karya seni tidak mungkin ada tanpa partisipasi aktif penanggap. Horizon harapan penanggap mengubah penerimaan sederhana menjadi pemahaman kritis, dari penerimaan pasif menjadi aktif, dari norma estetik yang dimilikinya menjadi produksi baru yang mendominasi.

Hubungan karya seni dengan penanggapnya memiliki dua pengertian, yaitu pengertian estetik dan pengertian historis. Pengertian estetik terletak pada fakta bahwa penerimaan pertama karya seni oleh penonton melibatkan pengujian nilai estetiknya yang dibandingkan dengan karya seni yang telah ditontonnya. Pengertian historis adalah bahwa pemahaman penerimaan pertama akan didukung dan diperkaya oleh mata rantai penerimaan dari generasi ke generasi. Dalam hal ini, makna historis karya seni ditentukan dan nilai estetiknya akan dijelaskan. Teori estetika resepsi Jauss, dengan demikian, memiliki corak khusus dari sudut pandang penanggapnya yang dikaitkan dengan kesejarahan atau resepsi-resepsi penonton sebelumnya. Sejarah estetika resepsi bukan sejarah objektif tetapi sejarah peran aktif penanggap yang berlangsung hingga masa kini.

Michael Rifaterre menyebutkan dua cara pembacaan oleh penanggap. Pertama, pembacaan heuristik, yaitu metode pemecahan masalah dengan belajar dari masa lalu dengan melacak cara-cara praktis menemukan solusi. Pembacaan heuristik merupakan pembacaan mimetik. Namun demikian, sebuah karya seni adalah suatu keutuhan yang tidak cukup hanya dimaknai dari pembacaan mimetik tetapi membutuhkan juga inovasi pembacaan. Rifaterre mengenalkan pembacaan kedua, yaitu retroaktif. Pembacaan retroaktif adalah pembacaan interpretatif oleh pembaca yang berlangsung di luar batasan pembacaan individual dengan cara menemukan topik-topik dasar (konteks) yang akan menampilkan berbagai variasi makna. 6

Posisi penanggap ketika menanggapi sebuah karya seni dapat dibagi menjadi tiga golongan, yaitu penanggap ideal, penanggap implisit, dan penanggap riil.7 Penanggap ideal atau supper reader merupakan penanggap yang memiliki keahlian teoretis ketika berhadapan dengan proses interpretasi karya. Penanggap implisit atau implied reader adalah penanggap dalam tataran tekstual, yaitu penanggap yang diharapkan sebagai penanggap yang memaknai.8 Di dalam proses kerja penanggap ideal, teks tidak akan pernah menjadi target, tetapi menjadi suatu prafigur karya artistik yang ditanggapi secara dinamis oleh penanggapnya.9 Peran penanggap ideal menempatkan teks menjadi suatu karya artisik sekaligus teks sebagai karya estetik. Karya artistik adalah karya seni yang dicipta seniman melalui materi-materi pilihannya dan teknik ungkapnya, sedangkan karya seni menjadi estetik jika telah direalisasi dan ditanggapi penanggapnya. Kehadiran teks menjadi karya artistik dan karya estetis berkat adanya resepsi estetis dari penanggap atau penonton.

Iser menyatakan bahwa seorang penanggap tidak sepenuhnya mampu mendekati teks secara utuh. Penanggap hanya mampu mendekati dimensi semu (virtual dimension) yang dimiliki teks. Dimensi semu ini bukanlah teks sebenarnya, bukan juga imajinasi penanggap, tetapi kehadiran bersama teks dan imajinasi penanggap.10 Karya seni membantu penanggap mengaktifkan potensi bacaannya (imajinasinya) untuk mencipta kembali dunia milik teks. Hasilnya adalah teks hadir dengan seluruh realitasnya, yaitu intensi pengarang, karya seni, dan interpretasi penanggapnya.

Kegiatan menanggapi pertunjukan teater sebagai penanggap ideal adalah membangun kembali dimensi semu dari teks. Dimensi semu di dalam teks mengungkapkan adanya ruang-ruang kosong yang menunjuk pada kemungkinan indeterminasi, yaitu ruang yang memberi kesempatan bagi imajinasi penanggap berpartisipasi untuk mengonstruksi apa yang dibacanya.11 Hasilnya adalah kreativitas dan inovasi yang berulang yang menghadirkan serangkaian perbedaan pengalaman estetis.12

TEATER ANTROPOLOGI

(Barba, Eugenio, The Paper Canoe, London: Routledge, 1995)

TEATER ANTROPOLOGI MENGOLAH ENERGI

Eugènio Barba adalah sutradara teater multikultur yang pertama kali menggagas pendekatan teater antropologi. Teater antropologi adalah kajian sikap panggung pra-ungkap pelaku berdasarkan ragam gaya dan ragam tradisi secara kolektif maupun individual. Dalam konteks teater antropologi, kata “performer” atau pelaku digunakan untuk mengganti kata aktor dan penari baik laki-laki maupun perempuan. Sedangkan kata teater berarti teater dan tari: teater-tari.

Kajian seni pertunjukan saat ini cenderung mementingkan teori, gagasan-gagasan yang utopis, dan menghindari pendekatan empiris. Teater antropologi, sebaliknya, mengkaji wilayah empiris dalam rangka melacak berbagai aturan, teknik, dan estetika yang terkait dengan pertunjukan. Teater antropologi berusaha menemukan teknik dasar dari suatu teknik gerak tubuh. Dengan kata lain, teater antropologi merupakan suatu wilayah investigasi baru yang tidak terkait dengan paradigma antropologi budaya teater atau tari dan bahkan bukan kajian tentang teater dan tari sebagai fenomena pertunjukan seperti yang sering dilakukan oleh para antropolog, namun kajian tentang sikap pra-ungkap pelaku dalam rangkaian situasi dan kondisi pertunjukan. Segala sesuatu terkait dari “pra-gerak” hingga mencapai “gerak yang tercipta” dan berakhir hingga “pemaknaan” yang ingin diutarakan oleh gerak tersebut. Gerak yang dimaksudkan oleh Barba bukan semata gerak fisik tetapi juga gerak batin pelaku.

Di dalam kegiatan teater antropologi, teater tidak lagi terbebani dengan persoalan penggabungan ataupun dikotomi teori dan praktek, serta pemisahan dan peleburan konvensi beberapa genre pertunjukan, tetapi kegiatan teater antropologi membuktikan bagaimana setiap kreativitas pelaku memerlukan kelengkapan kode serta ikon yang mampu mewujudkan reaksi-reaksi tubuh, pikiran, dan batin pelaku.

Menguji coba dan menemukan kode estetis tubuh pelaku, bagi Barba tidak hanya sekedar mengasah gerak fisik dan vokal semata tetapi bagaimana pelaku mempersiapkan dirinya untuk mengarahkan dinamika gerak fisik dan vokal peran kepada penonton. Persiapan diri pelaku menurut Jerzy Grotowski merupakan cara dan media pengungkapan jati diri pelaku demi mempengaruhi katarsis penonton. Dinamika ini yang disebut dengan skoring, yaitu pertemuan antara tubuh pelaku dengan gerak dan vokal yang ditujukan untuk berkomunikasi dengan penonton. Menurut Richard Schechner, skoring atau persiapan diri menjadi bukti adanya restoration of behavior (pembenahan sikap) di mana sikap dibentuk kembali melalui cara “mengosongkan” tubuh. Grotowski menyebut cara ini dengan via negativa. Meskipun “kosong” namun sebenarnya tak ada yang hilang. Justru tubuh dipenuhi oleh energi. Konsep bahasa Jawa kothong ning kebak (kosong tapi isi) tepat untuk melukiskan arti persiapan diri pelaku semacam ini.

Mengosongkan tubuh merupakan upaya pelaku mengolah energi dalam tubuh. Prinsip di dalamnya menggerakkan energi. Artinya, keberhasilan pelaku menerapkan prinsip-prinsip gerak menunjukkan bagaimana pelaku mengolah energi. Barba menyebut kata lain pengolahan energi dengan kata sats: energi yang diam tetapi telah disiapkan sebelum pelaku bergerak. Dalam kondisi ini, energi tersebut dapat diperbesar dalam gerak yang diam. Sesaat sebelum gerak terjadi ketika seluruh tenaga siap dilepaskan tetapi tetap tertahan dan tetap terkontrol, pelaku merasakan energi yang dimilikinya dalam bentuk sats, bentuk persiapan yang dinamis. Pada saat pelaku berpikir tentang gerak, seluruh organ tubuh akan menggerakkannya, maka gerak akan terjadi melalui peregangan. Bahkan dalam posisi pelaku diam, gerak pun terjadi. Ini merupakan titik di mana pelaku memutuskan untuk bergerak. Terjadi kesepakatan antara otot, syaraf, pikiran, dan batin pelaku yang sudah mengarah pada satu tujuan. Hal ini merupakan situasi di mana tubuh-pikir-batin pelaku tergabung bersama sebelum ia memulai bergerak, ngenceng. Artinya, gerak telah tumbuh sebelum berkembang.

Seorang pelaku biasanya mengetahui bagaimana membedakan antara sats dengan gesticulatory inertia (gerakan yang berlangsung tanpa energi). Sats menggabungkan keseluruhan elemen tubuh. Energi yang diakumulasikan dari arah kaki, misalnya, dapat disalurkan menjadi elusan tangan atau menjadi langkah kaki cepat, kedipan mata secara perlahan, atau gerak langkah kaki harimau atau sayap kupu-kupu.

Sats adalah impuls tapi juga kontra impuls. Sats merupakan gerak transisi yang menimbulkan kebaruan dan mencipta postur tubuh yang pas, sehingga terjadi suatu perubahan nada seluruh tubuh. Oleh sebab itu, sats tidak hanya berkaitan dengan diam yang dinamik. Tubuh dipenuhi oleh energi yang menyebabkan gerak tubuh dan intensitasnya berubah serta tiba-tiba tubuh mampu menahan gerak tersebut. Misalnya, ketika pelaku hendak duduk ia berhenti sesaat. Pelaku kemudian kembali pada posisi berdiri, dan akhirnya memutuskan secara tiba-tiba duduk. Posisi tubuh pelaku-dari kehendak untuk duduk, berhenti sesaat, berdiri, kemudian tiba-tiba duduk- tersebut berada dalam sats. Menemukan kehidupan sats, pelaku harus bermain dengan pemahaman kinestetik penonton dan mempertahankan keinginan tahu penonton. Gerak harus tidak terduga oleh penonton.

Tanpa terasa penonton telah dikejutkan tidak oleh “mata” tetapi oleh “mata” rasa, dengan rasa kinestetik. Menghidupkan sats berarti pelaku harus mengetahui bagaimana mengontrol gerak seolah-olah gerak dilihat oleh mikroskop. Seperti dikatakan oleh Vsevolod Meyerhold bahwa kerja aktor merupakan kecerdasan alternatif antara seni peran dan pra seni peran. Bukanlah seni peran yang menarik perhatian kita, tetapi predigra, pra-seni peran, karena adanya harapan yang melahirkan ketegangan lebih besar dalam diri penonton daripada harapan penonton yang terangsang oleh sesuatu yang sudah dirasakan atau belum dicerna. Penonton ingin mengalami hingga mencapai harapan dari gerak tersebut.

Sats adalah kondisi sesaat di mana pikiran berintikan gerak, dan berlangsung menjadi sebuah pikiran-gerak. Hal ini memberi kemungkinan bagi pelaku untuk menampilkan ketepatan teknis bahkan ketika bekerja berdasarkan prosedur “the magic if” dan “emotional memory”.Constantion Stanislavski, dalam latihan di tahun-tahun terakhir kehidupannya, ingin membangkitkan bios panggung seorang aktor yang sudah memiliki pengalaman profesional. Stanislavski menggunakan kata “irama” untuk sats. Akan tetapi Stanislavski menempatkan kata tersebut dalam istilah seni peran yang tidak lazim: “berdiri dengan irama”.

Hal ini jelas menunjukkan bahwa teknik pra-ungkap tidak muncul dan hilang dengan sendirinya. Seperti halnya sistem syaraf, secara materi teknik ini tidak dapat terpisah dari seluruh kehidupan organ-organ tubuh lainnya, namun dapat dipikirkan sebagai satu keutuhan yang terpisah. Fiksi kognitif tersebut memungkinkan terjadinya intervensi yang efektif. Hal ini tampak abstrak, tetapi benar-benar berguna bagi kerja di tingkat pelatihan. Pada titik ini, pertanyaan yang sangat penting pun muncul, yaitu bagaimana seseorang menghubungkan kerja pada tingkat pra-ungkap dengan wilayah kerja seni peran?

Pertama, teknik pra-ungkap menyiapkan pelaku bagi suatu proses kreatif. Kedua, teknik pra-ungkap mendorong adanya kerjasama wacana pementasan oleh pengamat dengan gaya kreatif seniman. Ketiga, teknik pra-ungkap dapat menjadi penilaian kondisi masyarakat melalui seni peran. Keempat, teknik pra-ungkap mendorong seseorang pengamatan tentang organ-organ teater.

Pelatihan teater saat ini tidak memiliki perkembangan yang berarti dalam memaknai sejarah teater di abad dua puluh ini. Pelatihan teater tidak pernah menjadi arah yang dapat digunakan untuk mengenali kecenderungan yang progresif dari suatu pementasan. Dengan teater antropologi, pelatihan memiliki peran baru, yaitu menjadi suatu hasil akhir daripada sebagai sebuah proses. Meskipun hal ini tidak pernah secara eksplisit dikatakan, dapat ditarik kesimpulan dari pengamatan fakta-fakta tersebut. Istilah bengkel atau studio dari Bengkel Teater Rendra menjadi laboratorium eksperimental yang paralel dengan teater laboratory Grotowski. Moscow Art Theatre adalah studio seni peran yang dikembangkan oleh Stanislavski. Bengkel, studio, laboratorium menjadi sebuah model yang tersebar di antara seniman-seniman muda, di antara profesionalisme dan pendidikan formal.

Teater Antropologi: Mencipta Seni Peran melalui Idon Tradisi

Tugas penting teater antropologi adalah mempelajari prinsip-prinsip mencipta gerak melalui usaha pengulangan. Maksudnya, gerak seorang pelaku tidak pernah ada yang sama. Namun melalui prinsip pengulangan, gerak pelaku memiliki kesamaan, bukan pada teknik namun pada prinsip. Dampak dari mempelajari prinsip pengulangaseni perann adalah, pelaku akan menemukan kodifikasi gerak yang secara tradisi pernah menjadi miliknya; bahkan pelaku akan mengenal kembali tradisi pengkodifikasian yang selama ini telah menghilang.

Barba menunjukkan prinsip-prinsip pengulangan melalui tiga bentuk gerak tubuh. Bentuk pertama adalah gerak tubuh minimal, bentuk kedua adalah gerak tubuh seimbang, bentuk ketiga adalah gerak tubuh berlawanan. Fungsi ketiga bentuk tubuh ini adalah untuk mencipta gerak tubuh keseharian dan gerak tubuh ekstra keseharian. Gerak tubuh adalah bagaimana pelaku menggunakan tubuh dengan cara tertentu. Gerak tubuh di atas panggung digunakan dengan cara yang berbeda dengan gerak tubuh di keseharian. Dalam konteks keseharian, gerak tubuh dikondisikan oleh budaya, status sosial, dan profesi. Budaya yang berbeda menyebabkan gerak tubuh keseharian berbeda, semisal orang menyebut dirinya dengan cara menunjukkan hidung atau dadanya, atau apakah orang berciuman harus dengan pipi ataukah cukup dengan hidung.

Bentuk gerak tubuh minimal. Prinsip pertama menyatakan bahwa gerak tubuh keseharian dapat digantikan oleh gerak tubuh ekstra keseharian di atas panggung. Biasanya gerak tubuh keseharian mengikuti prinsip usaha minimal, yaitu mencapai hasil yang maksimal melalui energi yang bergerak secara minimal. Sebaliknya, gerak tubuh ekstra keseharian berdasarkan pada energi maksimal tapi hasil minimal. Gerak tubuh keseharian menjadi cara untuk berkomunikasi, sedangkan gerak tubuh ekstra keseharian menyampaikan informasi. Tepatnya, kedua gerak tersebut menempatkan tubuh pelaku dalam “posisi”, dan gerak dapat membentuk tubuh pelaku menjadi artistik/artifisial tetapi meyakinkan bagi penonton. Penampilan gerak tubuh ekstra-keseharian di atas panggung menggunakan apa yang disebut teknik.

Bentuk gerak tubuh seimbang. Prinsip kedua berdasarkan pada prinsip keseimbangan. Teknik tubuh ekstra keseharian didasarkan pada perubahan keseimbangan. Tujuannya adalah menolak keseimbangan keseharian/alami. Si pelaku melipatgandakan energi. Energi bertambah tapi gerak yang dihasilkannya minimal. Dengan demikian keseimbangan di sini merupakan suatu stilisasi, atau disebut dengan suatu kodifikasi. Keseimbangan pelaku untuk menjaga tubuh tetap tegak dan bergerak mengisi ruang adalah hasil serangkaian keterkaitan mental dan pikiran serta ketegangan otot-otot. Pada saat ia berdiri tegak dan tidak berada dalam posisi stabil, misalnya, dan bahkan ketika ia beranggapan bahwa ia tidak bergerak, pada saat itu pula berat tubuhnya akan berpindah. Terkadang berat tubuh terasa ada di depan, belakang, kiri, kanan, kakinya. Dalam posisi ini serangkaian ketegangan terjadi agar tidak terjatuh.

Bentuk gerak tubuh berlawanan. Prinsip ketiga yaitu prinsip gerak berlawanan. Prinsip ini dapat ditemukan baik dalam wilayah teater, tari, maupun gerak-gerak mime. Penari Opera Peking bergerak dengan prinsip berlawanan, yaitu setiap gerak harus dimulai dari arah yang berlawanan dengan gerak yang dituju. Demikian juga penari tari Jawa yang memulai geraknya dari arah yang berlawanan. Juga tari India, Balet Klasik, dan tari Bali. Semua bentuk teater tradisional Bali berdasarkan pada bangunan seri gerak berlawanan antara keras dan manis. Istilah keras dan manis dapat digunakan dalam beberapa gerak berbeda dan dalam beberapa posisi tubuh penari. Jika kita mengamati posisi agem, salah satu posisi dasar tari Bali, misalnya, terjadi perubahan tubuh dari posisi keras dengan bagian tubuh posisi manis.

Kemampuan pelaku untuk memindah posisi tubuh atau bergerak secara berlawanan ditentukan oleh kemampuannya untuk “menahan”. Pelaku Cina menyebut istilah menahan dengan kung-fu. Penari Jawa sering menyebutnya dengan ngenceng. Barba menyebut istilah lain untuk posisi menahan atau tahan dengan energi. Menurut Barba, gerak terkait dengan pengolahan dan pemanfaatan energi. Namun energi tidak memiliki bentuk, sehingga Barba mengartikan energi dengan “bagaimana” bukan “apa”. Bagaimana bergerak. Bagaimana bertahan tidak bergerak. Bagaimana membuat penampilan fisiknya dapat dilihat dan bagaimana mengubah bentuknya menjadi sebuah ekspresi estetis. Bagaimana membuat irama pikiran sebagai sesuatu yang tidak tampak menjadi tampak.

Teater Lingkungan

(Richard Schechner, Environmental Theater, New York, London: Applause, 1994)

Mengedepankan peran dan fungsi penonton membaca pertunjukan teatrikal, berarti pembaca memaknai kembali pertunjukan tersebut sebelum, selama, dan sesudah proses produksi berlangsung. Menurut Eugènio Barba, produksi teatrikal terdiri atas empat aksi.1 Aksi pertama adalah aksi yang tidak hanya berupa apa yang dilakukan atau yang dikatakan oleh aktor, tetapi juga berupa bunyi, gerak, penggunaan kostum dan rias aktor, dan penataan cahaya, serta penempatan skeneri panggung. Aksi kedua adalah aksi yang muncul berkat hadirnya perubahan alur antaradegan, munculnya situasi-situasi yang tidak terduga, lompatan jarak waktu antaradegan, dan terjadinya antarperubahan dalam ruang-ruang panggung. Aksi ketiga adalah gerakan properti yang digunakan aktor dalam pertunjukan. Penggunaan properti aktor dengan berbagai cara akting mampu menghasilkan suasana pertunjukan yang berbeda. Aksi keempat adalah keterkaitan antara perhatian, pemahaman, dan emosi antaranggota penonton. Keempat aksi tersebut berfungsi ketika mereka saling terajut membentuk jaringan. Jaringan aksi tersebut dalam istilah dramaturgi disebut dengan ’tekstur’.

Pendapat Eugenio Barba yang mengatakan bahwa teater adalah suatu tekstur (jaringan) dikembangkan oleh Richard Schechner dengan menyatakan bahwa tekstur teater dirajut dari teks lingkungannya. Artinya, bahwa teater berasal dari jaringan lingkungan. Lingkungan berarti pelibatan peristiwa yang terjadi dalam masyarakat, gagasan seniman, tanggapan penonton, perbincangan, dokumentasi, kritik, dan publikasi surat kabar. Sebagai tekstur, teater membentuk jaringan dari peristiwa tersebut dan dikomunikasikan kepada penonton. Penonton diharapkan berpartisipasi dengan memberi tanggapan terhadap pertunjukan teater. Tanggapan tersebut juga merupakan bagian dari tekstur. Schechner menyebut teater semacam ini sebagai ’teater lingkungan’.2

Partisipasi penonton terhadap pemaknaan pertunjukan teater lingkungan menghadirkan teater sebagai representasi peristiwa sosial. Teater membuat jaringan teks, baik yang berbentuk horisontal (dengan peristiwa seni, seperti tari dan musik) maupun vertikal (dengan peristiwa nonseni, seperti sosial, politik, dan budaya).3 Teater lingkungan Schechner adalah jenis teater yang melibatkan aktivitas manusia sebagai suatu jaringan yang menyatukan seluruh peristiwa, baik horisontal maupun vertikal. Seniman terlibat dengan masalah sosial yang secara integral terkait pula dengan karyanya. Dalam pandangan ini, seniman akan menerjemahkan keinginannya ke dalam tindak pembacaan sosial yang dihadirkan melalui pertunjukan teater.4

Schechner menyatakan bahwa teater lingkungan muncul melalui enam aksioma atau asumsi.5 Aksioma pertama, bahwa teater merupakan serangkaian transaksi yang saling berkaitan. Misalnya, pertunjukan menghadirkan banyak penonton, baik yang pro maupun yang kontra. Penonton terdiri dari beragam kalangan, seperti seniman, budayawan, intelektual, mahasiswa, dan penonton umum lainnya.

Aksioma kedua, bahwa seluruh tempat yang ada menjadi ”ruang” yang digunakan untuk pertunjukan. Misalnya, penduduk sekitar terlibat aktif dalam pelatihan.

Aksioma ketiga, bahwa peristiwa teater berlangsung baik dalam ruang yang secara total telah diubah formatnya, maupun dalam ruang yang ditemukan secara spontan. Misalnya, latihan tidak harus dilakukan di sanggar atau studio tetapi ruang lain yang mampu lebih merangsang kreativitas seniman.

Aksioma keempat, bahwa pusat perhatian penonton terjadi secara fleksibel dan variatif. Misalnya, seniman dan kelompoknya tidak dapat dilepaskan satu dengan yang lain. Popularitas STB hadir karena pemikiran dan tindakan Suyatna Anirun yang menarik perhatian masyarakat.

Aksioma kelima, seluruh elemen pertunjukan ”berbicara” dengan cara mereka masing-masing. Elemen-elemen muncul saling bertentangan, misalnya elemen musik dengan elemen aktor, elemen aktor dengan elemen naskah, elemen aktor dengan elemen kostum.

Aksioma keenam, bahwa naskah drama tidak menjadi dasar bagi pertunjukan teater, bahkan mungkin pertunjukan teater tidak memerlukan naskah sama sekali.

Dengan teori jaringan lingkungan semacam itu, Schechner menyatakan bahwa kehadiran sebuah pertunjukan teater tidak lagi mendasarkan pada keberadaan naskah drama. Peristiwa yang terjadi di masyarakat dapat juga digunakan untuk menandai terbentuknya pertunjukan teater.

ayo berinteraksi apresiasi apapun tentang teater...

menjadi bagian dari LTP
membuat aku kenal dengan bermain teater yang baik dan benar heeee....

uneg-uneg

nurani pada perempuan merintih karena ego seorang lelaki, dan berbicara atas nama cinta terkadang terlalu klise tanpa dibarengi akal sehat. nurani justru berbicara saat krisis datang hanya saja beberapa ditanggapi dengan enteng, pura-pura tidak tahu bahkan tak acuh. nurani seharusnya didengar sebelum semua menjadi penyesalan, karena penyesalan sebenarnya endapan dari resiko yang tertunda untuk dinikmati.bravo untuk LTP yang akan mementaskan naskah Lelaki Ayu dan Nurani, bravo untuk kebangkitan teater perempuan semoga perempuan berteater dengan rasa yang sejati dan akal sehat seimbang. silvia purba:)

ayo,.... post your comment!!...